Los funerales de Atahualpa

Los funerales de Atahualpa de Luis Montero fue la primera obra de tema histórico en la pintura del Perú independiente. Es, junto a las escenas de la guerra con Chile, la imagen más difundida del arte republicano. Montero realizó este cuadro durante su última estadía en Italia, en Florencia. Se basó en un pasaje de la Historia de la conquista del Perú de William H. Prescott, que narraba el funeral de Atahualpa. El pintor representó el momento en que las mujeres del difunto Inca ingresaban en el recinto donde se exponía su cadáver y reclamaban ser enterradas junto a él:

se celebraron sus exequias con gran solemnidad. Pizarro y los principales caballeros asistieron de luto, y las tropas escucharon con devota atención el oficio de difuntos, que celebró el padre Valverde. Interrumpieron la ceremonia muchos gritos y sollozos que se oyeron a las puertas de la iglesia, las cuales abriéndose de repente, dieron entrada a gran número de indias esposas y hermanas del difunto, que invadiendo la gran nave, rodearon el cuerpo diciendo que no era aquél el modo de celebrar los funerales de un inca y declarando su intención de sacrificarse sobre su tumba... Después las intimaron que se saliesen de la iglesia, y muchas de ellas al retirarse se suicidaron con la vana esperanza de acompañar a su amado señor en las brillantes mansiones del sol. (William H. Prescott. Historia de la conquista del Perú. p. 396)

Montero realizó Los funerales de Atahualpa bajo el influjo del neoclasicismo y del arte académico. El ascenso de la modernidad en el siglo XVIII produjo un cambio en los ideales estéticos. El arte también debió volverse ilustrado y cumplir un rol positivo en la construcción de la sociedad. El estilo clásico surgido en la segunda mitad del siglo XVIII estaba imbuido de un afán educativo. El arte ya no debía cumplir una función religiosa o estar dedicado a la exaltación del poder sino que debía ser una herramienta de formación cívica. La burguesía en ascenso deseaba un arte moraliante que reflejara sus propios valores. El artista neoclásico dejó de ser un artesano y se convirtió en un educador. El artista neoclásico debía enaltecer a la virtud, ridiculizar los vicios y remplazar la moral religiosa por una ética cívica. Ya no debía buscarse los ejemplos de conducta en la Biblia, criticada por la Ilustración, sino en la historia, especialmente en la Antigüedad. Debido a la importancia del nuevo rol del artista, su formación ya no podía quedar al azar, sino que debía realizarse en un establecimiento creado especialmente, la Academia de Bellas Artes. Paulatinamente las Academias fueron remplazando a los talleres tradicionales como centros de formación artística. La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando se estableció en 1752. Las Academias funcionaron como centros de difusión del estilo neoclásico y de las teorías artísticas de Johann Joachim Wickelmenn, Gotthold Lessing y Francesco Milizia. 

El afán educativo neoclásico tuvo como vehículo de difusión los nuevos museos abiertos al público, donde la gente común podía conocer las obras de la Antigüedad y los trabajos de los artistas modernos. Los museos surgieron como repositorios para las obras a las que se les reconocía valor y absorbieron a las colecciones privadas reales y de la nobleza. El arte rococó, que había sido patrocinado por la aristocracia fue rechazado como afectado y decadente. Frente a la frivolidad e indisciplina del rococó se le opuso la poética racional y ética del neoclásico. Los pintores neoclásicos debían abandonar toda insinuación trivial o erótica a favor del tono racional y didáctica. Se tomaron especialmente temas de la antigua Roma, magníficos ejemplos de las virtud cívicas de los romanos que contrastaban con la degradación actual.. la Revolución francesa convirtió al arte neoclásico en propaganda, destinada a promocionar los nuevos valores ciudadanos y exaltar a la nueva República. 

La formación de Montero se realizó en el espíritu neoclásico. Cuando nuestro pintor viajó a Italia hacía largo tiempo que el Neoclasicismo había madurado y se habia transformado en academicismo estéril. Montero estudió los grandes ejemplos del pasado (su Venus dormida recuerda a la Venus del espejo de Velázquez) y compartió el principio de que la pintura histórica debía ser considerada de mayor jerarquía, muy por encima del paisaje y del retrato. Montero viajó a Italia becado por el general Ramón Castilla para estudiar en la Academia de Pintura de Florencia. Al regresar a Perú se hizo cargo de la Academia de Pintura, puesto que luego dejó para continuar sus estudios en Italia con una nueva beca del general Rufino Echenique. Esta segunda estadía en Italia fue bastante desafortunada, debido a sus precarias condiciones de vida. Tras muchas dificultades pudo volver a América. Viajó a Cuba, donde se casó y permaneció tres años. Luego regresó a Perú y tras una breve estadía en la capital, emprendió un tercer y último viaje a Italia, donde Florencia se había convertido en la capital del nuevo reino desde 1865. Fue durante esta tercera estadía italiana que realizó Los funerales de Atahualpa. Terminó la obra en 1867 y viajó con ella a Lima. Existió una gran expectativa ante su llegada y unas quince mil personas acudieron a su exposición en 1868. Muy pronto la obra fue apropiada como imagen oficial. En 1879 se la empleó como fondo para un billete.

El referente más cercano para la obra de Montero es La muerte de Viriato (1808) de José de Madrazo. Este cuadro también pretendía ser un comienzo para España, una exaltación del patriotismo y una fundación de la patria. Madrazo se había formado en el taller de David y continuó con su estilo de lineas puras y formas mesuradas. El cuadro fue pintado bajo la sombra de la Guerra de Independencia española. El pintor expone la muerte del héroe como si se tratara de una tragedia clásica, respetando las tres reglas de unidad: de acción, de espacio y de movimiento. Madrazo escenifica la muerte de Viriato, adalid íbero contra invasión romana y su triste muerte a manos de traidores. El cuadro es una apología de la bella muerte y una elegía para el héroe. Se equilibran movimiento y quietud, centrándose las miradas en el cuerpo de Viriato. La luz resalta su cadáver que brilla para guiarnos, como deben hacer los valores morales. 

Esto no se ve en el cuadro de Montero. El héroe no es el difunto y la obra no es una elegía en su honor. La historiadora del arte Natalia Majluf la describe como

… la pieza fundacional de la pintura de tema histórico en el Perú, y posiblemente la obra más influyente y copiada en la historia del arte republicano.… el enorme lienzo representa el momento de la muerte del inca Atahualpa en Cajamarca. La quietud del sector derecho de la composición, donde yace el inca muerto, contrasta con la agitación de la otra mitad, donde sus mujeres pugnan por acercarse al cadáver. El caprichoso escenario del fondo demuestra el desconocimiento que existía entonces del arte y de la arquitectura precolombinos. La teatralidad de la puesta en escena y el tono declamatorio de sus personajes ha llevado a que se le compare con una escena operática. (Arte y arquitectura, p. 115)

La obra es de grandes dimensiones, de 350 x 430 cm. Dentro de ella aparecen más de treinta figuras. Montero había asumido la doctrina neocláisca y buscó exaltar el patriotismo de la naciente República. Ilustró el origen del país mostrando el valor superior de la herencia hispana. Organizó el espacio del cuadro en dos zonas casi incompatibles, separadas por los elementos arquitectónicos (las columnas y las hornacinas). Contrapone dos visiones diferentes, reuniendo y separando a los personajes en una composición que avanza de izquierda a derecha, siguiendo una narración lógica y clara. Los perfiles definidos y una luz originada desde la izquierda nos progresión al orden, mientras que las figuras dejan de contorsionarse para adquirir la cualidad de estatuas. Los conquistadores son presentados con aire de dignidad. Salvo el inca muerto, todos los hombres son españoles y todas las mujeres son indias. Sin embargo, solamente el inca tiene rasgos andinos. La perfección en el tratamiento de su cadáver la consiguió Montero aprovechando el fallecimiento de un trabajador de la embajada peruana en Italia. Este trabajador, apellidado Tinajeros, era un hombre andino y Montero hizo varios estudios de su rostro que luego utilizó para Los funerales de Atahualpa. Todos los españoles se encuentran en una posición dominante, en el lado correcto de la escena, algunos armados, otros investidos de la autoridad religiosa, rodeando el cuerpo del inca. La luz ingresa desde la esquina superior izquierda, siguiendo el sentido occidental de lectura, de izquierda a derecha, conduce hacia ellos. Las dos mitades del cuadro están separadas por la presencia del cristianismo, representado por los dominicos. Las supuestas mujeres nativas son por su físico y por su vestimenta mujeres europeas. Montero no solamente renegó del color de piel de la gente andina sino de la iconografía desarrollada en los siglos anteriores para a los indios americanos, sino de la tradición pictórica establecida para representar a América. Los artistas plásticos europeos a partir de Martin de Vos se referían a América con la imagen de la Princesa india. Se la mostraba con penacho de plumas, arco y carcaj. Las mujeres en el obra de Montero no son las princesas indias acostrumbradas de los grabados de los siglo XVII o XVIII. Son campesinas italianas al estilo de la pintura de Bouguereau. Ellas asumen una posición inferior, y aparecen suplicantes e incapaces de lograr lo que desean. Intentan llegar hasta el cadáver pero los españoles las detienen y las rechazan. Un sacerdote en el centro de la escena cierra el paso a las mujeres: respaldado por lanzas y alabardas detrás suyo, con la mano en alto hace el gesto de negar el permiso de acercarse al cadáver. Las mujeres vienen a llorar a su inca muerto y se abalanzan adelante. Los soldados contienen al grupo desordenado de mujeres que interrumpen la ceremonia religiosa. Las reprimen violentamente: justo delante del grupo de indias un hombre con coraza aferra los cabellos de una mujer caída y empuja a otra con la mano derecha. Detrás suyo otro español forcejea con otra mujer y un tercero atrapa a una tercera. Más atrás, un cuarto español empuja a las mujeres con el pomo de su lanza. En el extremo de la derecha, un Pizarro en pose mayestática, observa desde lejos el tumulto. Estas mujeres muestran ya los rasgos definitorios de su futura desgracia: su condición femenina, india y, dentro de unos años, su pobreza. Ellas van a ser despojadas de su mundo, no sólo del actual, sino también de su historia: los españoles rodean el cadáver y niegan a la gente andina el acceso al pasado. Lo van a reescribir. Kapsoli anotaba que

Los Funerales de Atahualpa, de Luis Montero (s. XIX), es una pintura extraordinaria que tiene por objeto "sepultar al pasado indígena decorosamente". (Kapsoli: Modernidad y tradición, p. 207)

El cuadro alude al fin de una cultura andina y al triunfo de la cultura occidental mediante el contraste entre el funeral del inca y la exaltación del conquistador. Delante de Pizarro una vela entera y brillante proclama su larga posterirdad. En el suelo una vela apagada y partida representa el fracaso de los indios. La Conquista ha demostrado la superioridad de la civilización europea. Pasada la Independencia ya no es necesario denunciar la crueldad de los conquistadores. Al contrario, es la ocasión para glorificar la laborar civilizadora ibérica.
En el extremo del cuadro, el niño que acompaña a las mujeres se viste con un posible uncu incaico. Si se acepta que el niño es un indígena, el cuadro podría transmitir el siguiente mensaje: la cultura andina como fuerza principal del Perú está muerta; los occidentales, primero los españoles y luego sus herederos, los criollos, asumen el control del país y construyen una nación para el futuro; lo indígena está presente para ser negado (las mujeres que abandonan sus rasgos andinos y asumen las formas occidentales) o para ser guiado y protegido como un menor de edad (el niño). La actitud paternalista del conquistador Francisco Pizarro domina la escena y cuenta su historia de las relaciones entre blancos e indios. Se tiene la impresión que:

… es una manera de afirmar que en el Perú la vertiente fundamental de la cultura es española. Mestizaje no significa equilibrio sino imposición de unos sobre otros. El discurso sobre el pasado sirve para afirmar el predominio… (Flores Galindo: Buscando un inca, p. 70)

Toda la escena transmite una sensación de extrañamiento y frialdad, da la impresión de un montaje teatral, donde va a tener lugar una representación, una demostración más de que la violencia es la garantía del orden. Montero usa correctamente el principio de aislamiento de las partes del neoclaisicismo. El cuadro está claramente dividido en dos zonas y dos grupos: mujeres indígenas y hombres occidentales. Nosotros no percibimos relación entre ellos, incluso algunos españoles se conviertes en estatuas autónomas, indiferentes a lo que ocurre en la escena. Esta separación de elementos es una de las marcas compositivas del neoclásico. Por ejemplo, en el Juramento de los Horacios de David los jóvenes guerreros están espacial y formalmente separados y opuestos a las mujeres sollozantes. El pintor opone la energía viril de los hombres a la sufrida languidez de las mujeres. Montero hace lo mismo: contrasta la debilidad natural, el sentimentalismo y el alboroto de las mujeres con la calidad espartana, la autoridad y el orden de los hombres.

Montero se negó a representar la ejecución misma de Atahualpa, el instante sádico y morboso en que lo estrangulan. El inca, muerto y mudo, no puede decir nada. Los occidentales, el pintor mismo, disfrutan de su control de la situación y no ocultan su ignorancia del mundo andino. Los occidentales escriben a su gusto y conveniencia el episodio y toda la historia andina. El pintor oculta la violencia criminal y salvaje de los conquistadores debajo de un ropaje heroico y contenido. La actitud de Pizarro es tranquila, su presencia busca refrenar los impulsos de la gente andina. Los españoles avanzan desde la derecha y arrinconan a las mujeres andinas en un espacio cada vez más reducido a la izquierda, casi empujándolas fuera del cuarto. El mismo cuarto es despojado de rasgos andino: lo único que puede identificarse como incaico son las hornacinas trapezoidales. La escena es de violencia controlada y espera tensa, muy diferente a la brutalidad de la ejecución de Atahualpa grabada por de Bry. Los funerales de Atahualpa, pese a inspirarse en la narración de Prescott, ha perdido el carácter narrativo para convertirse en la instantánea de un momento dramático. La representación del pasado deja de mostrarse como una devenir para presentarse como la sucesión de escenas fijas y fijadas. De esta manera concilia un proyecto antihistórico, conservador del orden existente, con la exaltación aparente de la historia. La elección de los grandes momentos de la historia establece las pautas para la lectura de la historia. Escenas dramática y relato dramático surgen como un discurso totalitario que justifica el orden establecido.

Se podía entender a Los funerales de Atahualpa como la apropiación y la manipulación del pasado por la República criolla. El cuadro rompía con el pasado andino realmente y metafóricamente. El pasado incaico era empleado retóricamente por la República criolla para fundamentarse. Montero, nacido en la costa norte, viajero por Europa, tenía una concepción de la pintura radicalmente diferente de los talleres coloniales, asentados en ciudades de la sierra, y sobre todo de la escuela cusqueña. Tan sólo treinta años antes, Marcos Chillitupa Chávez había pintado su Genealogía de los incas, una de las últimas obras de la escuela cusqueña y del renacimiento inca, del mismo estilo que la anónima Sucesión de los incas y los reyes españoles del Perú de 1725. Estas genealogías pictóricas habían buscado conciliar el pasado prehispánico y el dominio español en Perú, poniendo en condición de igualdad a los monarcas andinos y a los europeos. Ahora, en la obra de Montero, los hombres andinos perdían sus prerrogativas y eran expulsados de la escena. La obra de Montero fue una ruptura con la tradición pictórica andina. La pintura peruana no recuperaría la figura del hombre andino hasta la aparición del indigenismo.

El fondo del cuadro es fantasioso, como lo eran los grabados del holandés Theodore de Bry o de Marcantonio Raimondi. Los grabados de Bry mostraban escaso rigor histórico y tenían más valor como testimonio de la percepción occidental del mundo andino. Estos grabados presentaban al mundo andino en el imaginario europeo con rasgos salvajes y civilizados. Otros grabadores otorgaron a la sociedad andina rasgos de la antigüedad clásica, equiparándose el Tahuantinsuyo al Imperio romano, pero también de la Europa de su tiempo, mostrando ciudades similares. Sin embargo, los hombres andinos fueron vistos como salvajes, aparecían desnudos y sin vergüenza de su desnudez. Los edificios y los bienes representados eran occidentales antes que andinos. Pero en el cuadro de Montero el fondo queda sumido en las oscuridad, indicando el final de la curiosidad que alguna vez produjo el mundo andino en los cristianos.